Put u Damask

STRINDBERG – NAŠ SAVREMENIK
Đerđ Lukač, u svojoj Istoriji razvoja moderne drame, početke naturalizma opisuje kao „borbu velikih pisaca za pozornicu a protiv šablona koji su vladali na sceni (...)  U romanu, u lirici, likovnim umetnostima, muzici – svuda se probijao izraz novih osećanja u novim formama i otkrivale umetničke vrednosti sasvim specifičnih pojava savremenog života, jedino je u dramskoj književnosti ostajalo sve po starom.“ Dramski pisac bio je sputavan potrebom pozorišta za punim gledalištima, a formula za uspeh je bila ustanovljena: „dobro skrojen komad“ koji je do savršenstva doveo Ežen Skrib. Uzalud se Emil Zola u svom manifestu o naturalističkom teatru izrugivao pozorištu koje nije u stanju da osvetli probleme savremenog čoveka, inercija proverene formule građanske drame je pobeđivala. A šta se promenilo u čoveku devetnaestog veka što drama nije umela da prezentuje? Šezdesetih godina u Evropi su liberalizam i vera u individuum dostigli vrhunac. Junak tog vremena postao je utemeljitelj istorije, samostvoreni čovek kapitalizma. Pobuna protiv crkve i autoriteta hrišćanstva, Darvinova knjiga o poreklu vrsta iz 1859, filozofiranje o ličnosti kao suštini postojanja, psihološko (naučno) „učenje o duši“ (što je uključivalo izučavanje psihičkih oboljenja) – sve to je doprinosilo okretanju od univerzalnog prema pojedinačnom čoveku. To shvatanje je našlo izraz u Kjerkegorovoj filozofiji: „egzistencija je pre esencije“ (Ž. P. Sartr), a prenosilo se „u skandinavskoj tradiciji kao serija dodira rukama – od učitelja do učenika“ (Ivo de Figuiredo), od Kjerkegora do Ibzena, od Ibzena do Strindberga... U toj situaciji sve je bilo spremno za Ničeovu objavu smrti Boga, što je do vrhunca dovelo odgovornost pojedinca da sam zauzme stav prema svim osnovnim vrednostima života.  Na ove izazove prvi je odgovorio Henrik Ibzen svojim pozivom za „tešnju vezu umetnosti i morala“ (U. Eko) i uvođenjem na scenu intimističkih tema, koje su do tada smatrane irelevantnim. Ibzen je, međutim, ostao u okvirima čvrsto skrojene građanske drame. Bila je potrebna jedna nova ličnost da izrazi raskole unutar nove individue. Pojavio se na evropskoj sceni August Strindberg, „istinski Viking, tvrd, uporan i nasilan“, kako ga opisuje Lukač, koji je „u svemu čega se prihvatio išao do kraja, voleo i tražio borbu i (...) posedovao je revolucionarnu prirodu koja sve vodi u prevrat“.  Upravo takav karakter,  sa svojim nespokojnim i avanturističkim duhom, spremnim  da  bude van svih književnih pravaca  i odbaci svaku tradiciju, da se ni na šta ne obazire, bila je, po Lukačevom mišljenju, Strindbergova prednost nad savremenicima koji su se borili za novu dramu. Ako treba da se u najkraćem kaže šta je suštinski Strindbergov doprinos proboju nove forme, onda se može reći da je to pre svega novo shvatanje dramskog karaktera. U predgovoru  Gospođici Juliji, on kaže da  je svoje junake učinio „u izvesnoj meri beskarakternim“ jer su, kako kaže, njegove „duše (karakteri) konglomerati prošle i sadašnje faze civilizacije, odlomaka iz knjiga i novina, krpice čoveštva, otpadaka od finih odela zašivenih zajedno kao što je i ljudska duša“. Po mišljenju Elinor Fuks, Strindberg je shvatio da je tipizacija i „automatizacija“ lika bila krajnja konsekvenca pridržavanja aristotelijanskog principa da je „priča (radnja) duša tragedije“. U skribovski „dobro skrojenom komadu“ nije bilo mesta za složene, promenljive Strindbergove karaktere koji se „cepaju, dupliraju, umnožavaju, iščezavaju, učvršćuju, zamagljuju, razjašnjuju“ (iz predgovora Igri snova). Izvor ovom „otkriću“ može se tražiti koliko u samoj Strindbergovoj ličnosti koju karakteriše stalno samoispitivanje, traganje, lutanje, toliko i u duhu vremena kojem je pisac pripadao. Trijumf nauke i apsoluta naučne istine, kojima se mladi Strindberg oduševljavao (u toj meri da je najpre počeo da studira medicinu), pogodovao je da se u njemu rodi jedna od najradikalnijih spoznaja, možda u celoj istoriji književnosti – da pisac nema pravo na ulogu sveznajućeg. Znatno pre Džojsa i Virdžinije Vulf, u jednom izmišljenom intervjuu sa samim sobom (koji je objavio kao pogovor romanu Sin služavke), Strindberg, sasvim u duhu naučne objektivnosti, izjavljuje da „književnik sa svojim bednim i površnim poznavanjem psihologije, ne bi smeo ni da pokušava da prikazuje duboko skriven duševni život drugih ljudi“ i da „čovek ne poznaje više od jednog života, i to svog vlastitog“.  Strindbergovo „spoznaj samoga sebe“ postalo je imperativ kojeg se dosledno držao celog života. Sva njegova dela (izuzimajući, naravno, dvadesetak istorijskih drama) sadrže autobiografske elemente. Te autobiografske elemente nije teško pronaći čak ni u komadima koji su nastali posle takozvane „inferno faze“, kada je napustio naturalistički metod otkrivajući novu formu simbolističke/ekspresionističke drame. U prvom od tih komada, obimnoj trilogiji Put u Damask, događaji nemaju u sebi ništa realno, odvijaju se po logici sna, a izgovorene reči su samo deo jednog ogromnog solilokvija glavnog junaka – Nepoznatog. Ipak, kako su dokumentovali poznavaoci njegovog dela (na primer Egil Tornkvist, Karl Dalstrom, Joran Stokenstrom i drugi) za svaki prizor iz drame može se naći realni događaj iz Strindbergovog života, pa čak i tačno mesto gde se desio. Po mišljenju Slobodana Selenića tim pristupom je Strindberg stupio na „onaj opasan prostor koji će Breton definisati kao put na kome autori razumevanje i ispitivanje svoje ličnosti stavljaju iznad vlastitog dela“. Raspad karaktera, kao i snoviđensko odvijanje radnje bili su za Strindberga logičan sled istraživanja onog „jedinog života koji pisac poznaje“ – svog vlastitog. Budući da za ovo više nije bilo izražajnog prostora u naturalističkoj, ipak klasičnoj dramskoj formi, za Put u Damask on se okreće tradiciji srednjovekovnih moraliteta, mirakula i pasija, koji život lika prikazuju kao put, isprekidan i obeležen stanicama koje u drami predstavljaju scene. Pokušavajući da „realni život interpretira spiritualnim metodama“, on gradi jednu sasvim novu dramsku strukturu koja će promeniti pozorište modernog doba. U tom smislu, Joran Strokenstom navodi O'Nilovu izjavu da je „Strindberg preteča sve modernosti u teatru“; a  Elinor Fuks (u eseju Strindberg – naš savremenik) vidi njegov uticaj sve do Beketa i neoavangarde 1960-tih, pa i dalje – do postmodernih eksperimenata u američkom „teatru slika“ (Robert Vilson i drugi). Verujemo da predstava Nikite Milivojevića, zasnovana na prvom delu trilogije, potvrđuje da je Strindberg zaista naš savremenik. U odnosu na vreme kada je delo nastalo (1898) pozorište je razvilo svoj autohtoni scenski jezik koji omogućava da se realizuju Strindbergovi eksperimenti. Pre svega se to odnosi na verbalnu komponentu drame, koju je prvi Strindberg shvatao kao jednu od komponenata sveukupnog jezika teatra, a zatim konceptom prostora i intenzivnim korišćenjem svih scenskih elemenata – od glume i pokreta, do muzike i svetla, pa čak i autentičnog pozorišnog ambijenta Narodnog pozorišta.

Slavko Milanović