Dimitrije Kokanov: „Pozorište odavno nije mesto strogo ograničenih disciplina”

Milica Amidžić
Jan 2023.

Savremeni svet je zasnovan na fluidnosti izraza, počevši od društvenih koncepata, pa sve do umetnosti. Kada je pozorište u pitanju, svedoci smo toga da se sve više brišu jasne granice između njegovih formi, kao i samih pozorišnih profesija. Reditelj i dramaturg su katkada jedna osoba, a dramaturg i dramski pisac više nisu nužno ista osoba. Savremeno pozorište jeste doba gde autorski koncept često određuje ko šta radi – stoga u ovom, novom kontekstu nije jednostavno postaviti jasne odrednice pozorišnih elemenata.

U Srbiji je moderno pozorište prisutno i ima čvrste temelje. Pođimo samo od tradicije Bitef teatra, a potom obratimo pažnju i na repertoare ostalih pozorišta kod nas. Dramski tekst je podjednako složen kao i izvođačke forme, a pozicija dramaturga, odnosno dramskog pisca sve je heterogenija. O statusu dramskog teksta i dramarugije na našoj pozorišnoj sceni u ovom momentu razgovarali smo sa dramskim piscem, scenaristom i dramaturgom Ateljea 212, Dimitrijem Kokanovom.

Pojam dramskog teksta evoluirao je kroz vekove svog postojanja, menjajući svoje forme, kao i uopšte svoj koncept. Šta se danas podrazumeva pod „savremeni dramski tekst”?

Menjanje forme teksta za pozorište nužno je proisteklo iz promena načina života ljudi. Kroz istoriju pozorišta znamo kako se scenski prostor i prostor zgrade pozorišta menjao. XX vek je vreme koje prepoznajemo kao radikalnu, brzu promenu sveta i života savremenog čoveka, pa samim tim i toga šta pisci pišu i kako misle o pozorištu ili kako misle tekst za pozorište. Pisati za scenu odavno ne znači samo pisati dramski tekst. Neki pisci svoje tekstove sve češće određuju kao izvedbene tekstove, a ne kao dramske komade. Svi ti tekstovi namenjeni izvođenju uticali su i na transformaciju dramskog teksta. Više ne možemo govoriti o manjkavosti teksta ako pisci svesno odbacuju određene elemente dramskog, jer to su mesta spisateljskih intervencija u formi teksta, to su mesta odnosa prema tradiciji, nasleđu i stegama koje su do tog trenutka pisanja označavale tekst. Svesno odstupanje od starih pravila polje je promišljanja pozicije pisca spram teksta, unutar određenog društvenog konteksta i u odnosu na sopstvenu praksu rada u umetnosti. Pojam savremeni dramski tekst uvek možemo da pokušamo da odredimo i kroz razliku u odnosu na pojam „klasičnog dramskog teksta“, onako kako taj pojam definišu Patris Pavis i Ivan Medenica. Rekao bih da savremeni dramski tekst danas pre svega podrazumeva da nam je sam kontekst unutar koga je taj tekst nastao poznat, da znake teksta lakše čitamo, sa manje udaljenosti, nego li znake teksta koji je nastao u prošlosti unutar konteksta koji nam iskustveno nikada nije dovoljno dostupan ma koliko ga rekonstruisali istraživanjem.

Svedoci smo popularnosti postdramskog pozorišta na repertoarima kao dominantnog oblika originalnog autorskog izraza. Tradicionalnu dramaturgiju najčešće viđamo kao deo scenskih adaptacija klasičnih komada, a veoma se mali broj dramskih stvaralaca odlučuje za klasične, aristotelovske forme. Zbog čega je ovo ovako?

Za utvrđivanje količinskog odnosa različitih vrsta pozorišta u tržišnoj ponudi neophodna bi nam bila precizna statistika, a pre toga jasni parametri za utvrđivanje vrste nekog dela. U ovom slučaju, šta je to tačno postdramska predstava na našim repertoarima? A samim tim i koje su to predstave dramske? Bilo bi isto tako važno da ne postavljamo ova dva pojma kao neki binarni opozit.

Ne verujem da je moguće govoriti o postdramskom pozorištu ili tekstu na način kao da je reč o nečemu novom. Taj pojam je svoju intervenciju u imenovanju određenih praksi rada i fenomena u pozorištu, kao i uticaj na promišljanje relacija unutar hijerarhija elemenata pozorišnog jezika, odavno izvršio, te verujem da ga više ne treba posmatrati kao suprotnost onome što smo smatrali tradicionalnom pozorištu. Pozorište kao živa umetnička praksa, a kao deo šireg polja izvođačkih umetnosti, odavno nije mesto strogo ograničenih disciplina. Veštine i alati kojima reditelji, glumci, plesači, pisci, dramaturzi i svi ostali umetnici uključeni u proces vladaju ili treba da ovladaju, odavno izlaze iz okvira tradicionalnih praksi reprezentacije dramskog književnog sadržaja. Pozorište nije umetnost inicirana književnošću već izvođačka praksa koja književni tekst uključuje u sebe kao jedan od ravnopravnih elemenata u građenju sopstvenog jezika. 

Činjenično stanje je da je mladim dramaturzima teško da dođu do prilike da postave svoje drame na scenu. Kakvo je vaše viđenje položaja mladih dramskih pisaca na domaćoj sceni? 

Lično, vrlo insistiram na distinkciji dramaturškog i spisateljskog rada. Reč je o potpuno odvojenim profesijama. Dramaturgiju kao umetničku praksa nikako ne treba spajati sa proizvodnjom dramskog teksta. Dramaturški rad nije više moguće ni vezati nužno za rad na nekom odabranom tekstu, jer možemo biti dramaturzi u različitim praksama izvođačkih umetnosti koje nisu bazirane na tekstovima – na primer u savremenom plesu, umetnosti performansa itd. Dramaturgija, u tom smislu, kao praksa rada u polju izvođačkih umetnosti ima svoju autonomiju. A tako je i kada govorimo o dramaturgiji unutar dramskog pozorišta, dramaturzi nisu isključivo osobe vezane za dramski tekst, već bi trebali da budu uključeni u segment rada koji se zove dramaturgija predstave. Voleo bih da je edukacija u polju dramaturgije u Srbiji razvijenija, u skladu sa drugim nekim državama i kontekstima. Voleo bih da je svest pozorišnih institucija o važnosti imanja dramaturga u ansamblima, na platama dakle, veća… Voleo bih da postojanje dramaturga na projektu bude stvarna nužnost i potreba. U tom smislu iskustvo mi govori da je u nekim zemljama regiona, da ne pominjemo šire okvire, dramaturgija kao praksa potpuno drugačije prepoznata i tretirana nego li kod nas. Na edukaciji dramaturga se radi drugačije, studenti su upućeni na izučavanje dramaturškog rada, a ne na dramsko pismo i scenaristiku.

Ukoliko uzmemo u obzir tu distinkciju između dramaturga i dramskog autora, kakav je onda položaj potonjih na srpskoj pozorišnoj sceni?

Kada govorimo o savremenom dramskom tekstu, ne mogu, a da ne primetim sa zadovoljstvom, da je dramsko pismo u Srbiji danas izuzetno razvijeno. Sve je veći broj pisaca koji pametno, promišljeno, snažno i samosvesno oblikuje tekst za pozorište i istražuje formu samog teksta. Rekao bih da je savremeni dramski tekst u Srbiji jedan od najvitalnijih elemenata pozorišta. S tim u vezi ako bi ste na primer napravili neki statistički osvrt na broj produciranih tekstova savremenih autora i autorki i različitih dramskih tekstova tih istih autora i autorki na scenama, videli biste da brojčano unutar našeg pozorišnog konteksta ima daleko više domaćih autora i autorki i tekstova nego li recimo u regionu. Naravno, mislim da je neophodno odvajati veći budžet i omogućiti bolje uslove prilikom produkcije savremenih komada na pozorišnim scenama. 

Kako vidite tematske struje kojima se bave mladi autori i koliko su one relevantne za širu pozorišnu publiku? Da li su one više „mladi za mlade” ili smatrate da imaju univerzalnu vrednost?

Kao dramaturg Ateljea 212 učestvujem u aktivnom praćenju savremenog dramskog pisma. Sa te pozicije pratim i šum u komunikaciji koji se nekada dešava u recepciji takvih tekstova od strane publike. Ovde je reč o zadovoljavanju svojih i tuđih očekivanja. Pozorište, kao i film, neretko upada u problem kada se od pozorišta očekuje da bude isključivo izvor zabave. Umetnici ne treba da odustanu od toga do promišljaju pozorište kao umetnost.

Sarađivao sam kao dramaturg na predstavama nastalim po tekstovima savremenih domaćih dramskih autorki i autora. Ne mogu da kažem da sam prepoznao „tematske struje“ koje objedinjuju te tekstove. Ako bih morao da istaknem nešto što je zajedničko određenom uzorku tekstova mogli bi smo da pravimo različite skupove tekstova: tekstovi kojima autorke istražuju žensko pismo, potom skup u koji možemo postaviti tekstove koji kroz feministička učenja obrađuju određene društvene fenomene, potom komadi koji istražuju fenomene naše skorije prošlosti, probleme porekla i kolektivne traume, postojanje komada kojima se pisci fokusiraju na široko polje tema o odrastanju… Autofikcija neretko postaje okvir psima savremenih autorki i autora. Ovi i mnogi drugi skupovi se neprestano preklapaju, i tačke preseka su različite. „Mladi za mlade“ nije odrednica koju bih upotrebio, ali možda možemo reći da je sasvim očekivano da izuzetno mladi autori uspevaju lakše da komuniciraju sa publikom svog ili mlađeg uzrasta. Mislim da je tu pre reč o iskustvima i srodnom sagledavanju konteksta, nego li o nekoj nameri, a nikako ne bih rekao da je to nekakav nedostatak. Šira, obuhvatnija kontekstualizacija sadržaja i forme teksta ono je što tekst čini univerzalnijim.

U kom smeru bi mladi dramski (dramaturzi i oni drugi) umetnici trebalo da usmere pažnju radi veće vidljivosti na institucionalnim scenama?

Nisam siguran da umem da odgovorim na ovo pitanje. Nemam utisak nedovoljnog prisustva mladih dramskih umetnika na scenama (ako već tako nesretno generalizujemo pojmove). Prva institucionalna produkcija nekog mog autorskog teksta bila je u mojim ranim tridesetim godinama. Dakle, ako mladost određujemo biološki ja tada već nisam bio svrstan u grupu sa mlađim kolegama dramskim piscima. Ako pričamo o radnom iskustvu kao parametru nečije pozorišne mladosti, u tom trenutku ja sam već bio iskusan pozorišni dramaturg. Hoću da kažem da ni sam ne znam kad sam unutar kog okvira bio ili još uvek jesam mlad. Pa samim tim nisam sklon da kolege procenjujem starosnim kategorijama. U Ateljeu 212 gde radim kao stalni dramaturg tog pozorišta mogu da kažem da je naša pažnja pre svega usmerena ka savremenim piscima i autorima, i čini mi se da je zastupljenost „mladih” kolega u različitim umetničkim praksama u produkciji Ateljea 212 vrlo vidljiva.

Foto: Milica Kolarić



Ukoliko želite da naš rad podržavate iznosom koji sami određujete na mesečnom nivou, kliknite ovde: https://www.patreon.com/hocupozoriste